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"RIMETTERE ALLE PAROLE UN MANDATO PROVVISORIO"
Carlo Emilio Gadda e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

(Realizzato in collaborazione con Sara Bisanti)


PARTE PRIMA


Analisi delle caratteristiche principali del pensiero e dello stile di Gadda narratore e, più nello specifico, del romanzo Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana.
In questa prima parte cercheremo di rilevare non solo sugli aspetti principali della narrativa gaddiana, ma anche di leggerli alla luce del contesto più generale del romanzo novecentesco e del sovvertimento della pratica romanzesca dell'Ottocento.

Premessa
Crollate le certezze del positivismo, gli scrittori del Novecento si trovarono a fare i conti con gli sviluppi delle nuove scienze e delle nuove filosofie. Le nuove filosofie irrazionalistiche e spiritualistiche di fine Ottocento, la nascita della psicoanalisi, con la scoperta dell'inconscio, ma soprattutto l'evoluzione della scienza, con la teoria della relatività generale di Einstein ed il principio di indeterminazione della quantistica di Heisenberg (1927) che avevano messo in crisi i principi della fisica classica, favorirono il sorgere di una nuova concezione del mondo. Secondo il principio di indeterminazione di Heisenberg, infatti, l'osservatore (quello che i filosofi definirebbero "il soggetto"), nell'atto di osservare un evento ("l'oggetto"), interviene su di esso, modificandolo. Il mondo fisico veniva così a perdere l'aspetto rassicurante di un insieme ordinato di fenomeni certi e misurabili, indipendenti dall'osservatore.
Negli stessi anni, la filosofia e la letteratura elaborarono una concezione della realtà e della verità sempre meno assoluta. Lo stesso Pirandello aveva abbracciato il "relativismo gnoseologico", demolendo la fiducia in una verità assoluta e considerando la realtà come una costruzione soggettiva, individuale, vera solo per il singolo che la percepisce "a modo suo".
Il non poter più fare affidamento su una realtà autonoma dalla soggettività che la esperisce comporta, sul versante della pratica narrativa, il sovvertimento del modello di narrazione ottocentesco caratterizzato da un narratore attendibile e capace di spiegare e di rappresentare le dinamiche causali che legano gli eventi.

Il presente lavoro si propone di analizzare come questo sovvertimento delle pratiche narrative ottocentesche si realizzi concretamente nella scrittura del Pasticciaccio di Carlo Emilio Gadda. Ci è sembrato particolarmente significativo partire dall'esame della sua filosofia in quanto la sua scrittura è, come quella dei più grandi scrittori italiani (da Dante a Leopardi), intimamente necessitata dal suo orizzonte di pensiero.


1. L'ORIZZONTE FILOSOFICO DI GADDA
1.1 La realtà come groviglio, coinvoluzione di sistemi

Per Gadda la realtà non è semplice: essa cioè non ha un significato né univoco (essendo ricca di sensi diversi) né immutato nel tempo (essendo una congerie di elementi e di eventi in continua evoluzione e deformazione).
Gadda demolisce sia la categoria di sostanza filosofica, sia quella di individuo: oggetti, eventi e soggetti non sono dotati di una loro essenza immutabile, ma sono insiemi di relazioni in continuo mutamento. Ogni dato è percepito nella sua complessità, come un sistema in sé, come un "nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo", in cui si concentrano gli effetti dell'interazione con altri eventi. Ma il pasticcio non è un caos senza ordine: dietro al più umile evento si nasconde sempre una rosa di causali, una molteplicità di causali convergenti (1) che l'uomo può tentare di conoscere, anche se mai potrà attingere nella loro più profonda e complessiva finalità. Lo stesso individuo è concepito come un grumo di rapporti privo di una fisionomia stabile e sempre soggetto ad essere modificato dalle infinite sollecitazioni che gli provengono dall'esterno, tra cui, prima fra tutte, quella dell'ambiente. Neppure l'individuo, dunque, costituisce per Gadda un punto di riferimento assoluto.
Il mondo è visto, in ultima analisi, come un pasticcio (il cui luogo-simbolo è il laboratorio della Zamira, nel Pasticciaccio), come una struttura complessa, in cui differenti sistemi di relazioni interagisono tra loro (2). Esso è concepito infatti come una coinvoluzione di sistemi, un complesso di relazioni stabilite tra diversi livelli (dall'infinitamente grande all'infinitamente piccolo) ed ambiti (individuali, sociali, storici, geografici, geologici, religiosi...) di realtà:

Accetto la vostra idea che la realtà si presenti come una coinvoluzione di sistemi significativi. La realtà sembra una città e la città è fatta di case; e la casa è fatta di muri: e il muro è fatto di mattoni; e il mattone è fatto di granuli. E il granulo è in sé, è nel mattone, è nel muro, è nella casa, è nella città (3).


1.2 Conoscere è dipanare e deformare la matassa del reale

Così io penso al conoscere come ad una perenne deformazione del reale, introducente nuovi rapporti e conferente nuova fisionomia agli idoli che talora dissolve e annichila: sicché il loro volto che ieri ci appariva divino è oggi una sciocca smorfia. E nel progresso del conoscere il dato si decompone, altri dati sorgono dai cubi neri dell'ombra e quelli da cui siam partiti non hanno più senso, non esistono più (4).

La conoscenza è, per lo scrittore, un'operazione soggettiva, in continuo mutamento, sempre pronta ad essere smentita ed in via di nuove acquisizioni.
Per comprendere la complessità del reale, il soggetto apre un'istruttoria, proprio come Ingravallo fa nel Pasticciaccio, al fine di correlare gli eventi più distanti e di individuare le "causali" che sono alla base della loro manifestazione. Conoscere è dunque, in primo luogo, mettere in relazione ambiti disparati di conoscenza, frammenti di realtà tra loro lontanissimi. Cogliere la complessità del reale non significa tuttavia giustificare nelle sue più profonde ragioni un evento. Rimane per Gadda infatti un obiettivo inaccessibile la comprensione delle dinamiche ultime dell'universo, delle sue più misteriose finalità (che ha chiamato la totalità delle cause postulatrici) (5).
Ma la conoscenza non lascia immutati né gli eventi analizzati nè l'osservatore: essa si rivela allora, in secondo luogo, un processo di trasformazione, in cui sia il soggetto che l'oggetto sono continuamente trasformati dal loro eterno incontro\scontro (6). Conoscere è infatti un processo in cui il soggetto, che modifica l'oggetto nell'atto del conoscerlo, subisce a sua volta un mutamento. Soggetto e oggetto sono dunque perennemente destinati a perdere la loro fisionomia e a trasformarsi sotto la spinta delle loro interazioni.
Analizzato dalla parte dell'oggetto, l'atto del conoscere è un immettere alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale, come Gadda teorizza nella Meditazione Milanese (7).

1.3 Narrazione come conoscenza e deformazione
La scrittura è un atto di conoscenza per Gadda. Ma se conoscere è trasformare la realtà e correlarne i dati molteplici, anche l'atto dello scrivere consiste nell'aprire un'istruttoria il più possibile esaustiva sulla realtà, in grado di mettere in relazione il numero più alto di eventi, di ambienti, di conoscenze e di personaggi (8). La narrazione, in questo modo, è intimamente necessitata a rompere la catena delle cause apparenti al fine di evidenziare le relazioni esistenti tra le cose e di risalire alle cause più remote.
Essa inoltre si rivela una ri-creazione ed un'inevitabile deformazione della realtà da parte dello scrittore (9). Ed in effetti la tensione alla deformazione del reale - quella che ha portato i critici a parlare di "espressionismo" (10) - è ravvisabile in tutta l'opera narrativa di Gadda, sia a livello linguistico-stilistico, sia a livello della macrostruttura narrativa, come si cercherà di mostrare qui di seguito.


2. Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana

2.1 Premessa all'opera
"Nei testi brevi come in ogni episodio dei romanzi di Gadda, ogni minimo oggetto è visto come il centro d'una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventano infinite. Da qualsiasi punto di partenza il discorso s'allarga a comprendere orizzonti sempre più vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare l'intero universo". (11).

Spinta da una sete di conoscenza e da una volontà di rappresentazione realistica (12), la pagina di Gadda è come se esplodesse, si dilatasse a comprendere tutto ciò che ha la possibilità di essere messo in relazione con gli eventi capitati alla Contessa Menegazzi e a Liliana Balducci. Il che vale a dire: tutto. Nel Pasticciaccio l'occhio del narratore spazia dall'infinitamente grande all'infinitamente piccolo, accosta eventi, persone, ambienti e ambiti di conoscenza differenti, secondo una logica libera, combinatoria, ispirata a quella costitutiva del cosmo.
Per rappresentare la complessità dei sistemi e delle relazioni che intercorrono tra gli eventi, lo scrittore ricorre a diverse strategie, di natura:
1) narrativa (sovvertimento dei legami di causa- effetto tra gli eventi narrati, digressioni, perdita di unità della voce narrante e dei personaggi) (13);
2) stilistica (similitudini, metafore, enumerazioni, associazioni di parole attraverso i significanti, adozione e combinazione di registri differenti);
3) linguistica (varietà lessicale estrema, dialettalismi, metaplasmi e neologismi in genere). Per l'analisi più approfondita di questi singoli aspetti si rimanda al paragrafo seguente.
Per il momento ci limiteremo a segnalare il brano del Pasticciaccio in cui è descritta la scoperta dei gioielli a casa di Camilla (14): esso è particolarmente rappresentativo del modo con cui il narratore procede attraverso l'accostamento insolito di elementi e ambiti tra loro lontanissimi, fino a perdersi brevemente in una digressione storica apparentemente immotivata (15). In questo brano la descrizione dei gioielli ritrovati non si collega solo con l'ambiente dei personaggi e della campagna dove si trova la casa di Camilla, ma si complica seguendo mille altre direttrici: l'ambientazione storica contemporanea (riferimento al Revelli); la chimica (la formula AL2O3); la biologia (le coccinelle); la spiritualità (riferimento alla premeditazione divina); la storia egizia, greca, romana (i sacerdoti stronzi ad Egitto, Pitagora, Elagabalo); le ipotetiche derivazioni dei gioielli (la Birmania, Ceylon, Siam); le ipotetiche indossatrici dei gioielli (la popputa ridanciana).
Inoltre il brano si rivela interessante anche perché ricco di similitudini (introdotte dagli avverbi come, così, dall'aggettivo dimostrativo tale, dal verbo parvero) con cui il narratore introduce ed esplicita insoliti accostamenti di ambienti, temi e personaggi lontanissimi nello spazio e nel tempo.


2.2. Aspetti narrativi

2.2.1 Sovvertimento della trama tradizionale: una narrazione digressiva
Al contrario di quanto avviene tradizionalmente nel romanzo ottocentesco, gli elementi della trama non sono legati da rapporti causali solidi. È infatti difficile poter ricostruire la fabula dall'intreccio narrativo. Il flusso della causalità è labile e sorregge solo alcuni fatti marginali, mentre nella maggioranza dei casi gli eventi e le cose o i personaggi sono collegati tra loro da legami apparentemente casuali (16).
Generalmente, la narrazione infatti non si snoda secondo un organizzazione lineare, che collega gli avvenimenti secondo una catena temporale e causale, ma giustappone una molteplicità di eventi e di situazioni insolite, che hanno con i casi della storia dei remoti legami. Spesso questi collegamenti sono introdotti soltanto da una similitudine (17).
Alcune volte, invece, la narrazione non solo si perde nei meandri associativi, ma si blocca in veri e propri excursus che mancano di qualsiasi motivazione, e che paiono perciò semplicemente superflui. Ad esempio, la scomparsa dell'opale dal ciondolo ritrovato in casa di Giuliano Valdarena, rende necessaria la ricostruzione della storia della pietra e con essa anche quella della storia della famiglia, che l'ha tramandata di padre in figlio (18). Ma questa motivazione si fa sempre più debole e il brano assume man mano l'aspetto di una divagazione sugli antenati di Liliana (Rutilio e Peppe Valdarena). Se si considera con maggiore attenzione, questa tuttavia non è una vera digressione, poiché è funzionale all'introduzione di nuovi elementi nell'indagine in corso: essa infatti, portando "in primo piano la matrice ancestrale e biologica delle azioni degli individui", offre ulteriori elementi alla comprensione delle vicende di Liliana (19).
Lo stesso si può dire per alcuni excursus sul fascismo, di tono spesso satirico, presenti soprattutto nella prima parte del romanzo (corrispondente ai primi sei capitoli della prima stesura, del 1946) e apparentemente non funzionali all'interno del racconto, poiché inseriti all'interno di esso senza una motivazione esplicita. Tuttavia queste digressioni risultano motivate ad una più attenta lettura. La loro presenza si lega infatti alle vicende della storia con l'intento di aggiungere nuovi elementi all'analisi delle cause del male (20): il ricordo del fascismo (concepito come momento storico in cui prevalsero i motivi dell'eros su quelli del logos) permette a Gadda di alludere a una delle maggiori radici del male, consistente nel "quanto di erotia" già ricordato nelle prime pagine del romanzo (21) come uno dei principali moventi dei delitti umani.
La narrazione di Gadda, proponendo azzardati e spesso non motivati accostamenti tra temi, personaggi, ambientazioni ed eventi, assume dunque spesso l'aspetto di una catena di digressioni scollegate. Dietro di esse tuttavia è sempre presente una motivazione sotterranea, anche se non esplicitata (22).
L'aspetto digressivo del racconto gaddiano è conseguenza diretta della vanificazione della logica di causa-effetto di cui si è parlato sopra. La nuova logica eccentrica che sostiene la narrazione gaddiana trae origine dalla sua filosofia: essa ha infatti sostituito la logica deterministica con una nuova logica, che prevede la frantumazione della categoria di causa a favore di una molteplicità di sistemi causali, in perenne interazione e trasformazione (23).
Ma un altro aspetto significativo delle strategie narrative del Pasticciaccio è da prendere in considerazione, sempre relativamente alla crisi della trama tradizionale della forma romanzo. Con la scelta del giallo, Gadda ha optato per un genere particolarmente basato sul rigore dell'intreccio; ma la trama del romanzo, si è appena detto, manca di tale rigore e diventa uno specchio del vorticoso "pasticcio del reale". Questa scelta testimonia pertanto ancora di più la rottura che Gadda volontariamente opera nei confronti della narrativa ottocentesca. Conseguenza fondamentale di tutto il ragionamento è che l'intreccio poliziesco non conclude: il romanzo non ha una fine e la soluzione del giallo non si dà.

2.2.2 La perdita di unità del narratore e dei personaggi
Nel Pasticciaccio ci troviamo di fronte a una voce narrante che muta continuamente la propria fisionomia, sia linguistica che di tono. In Gadda si possono in effetti rintracciare vari tipi di narratore: quello dal timbro manzoniano, riconoscibile dal respiro ampio della sintassi e che spesso si incontra all'inizio di un capitolo o in certe descrizioni (si veda, ad esempio, l'attacco dell'ultimo capitolo:

Nelle stesse ore del mattino di quello stesso giorno, mercoledì 23 marzo, risultate vane le ricerche dell'Enea Metalli detto Iginio al Torraccio, dove abitava, allorché vi abitava, il maresciallo Santarella cavalier Fabrizio era a percorrere sulla sua motocicletta la via provinciale da Marino ad Albano, così stupendamente alberata, o fiancheggiata da alberi, dei giardini e dei parchi di cui si affoltisce la colina. Marzo ne trova ignudi o laceri una parte, gli olmi, i platani, le querci: altri hanno fronda verde a San Biagio, a San Lucio: i pini italici, i lecci, l'amistà serena e pressoché domestica, in villa, del lauro, di cui altrove è redimito l'accademico in qualche caso il poeta (24);

in altri casi invece, ci troviamo di fronte a un narratore popolare, che adotta il dialetto e assume toni più grossolani, dal sentimentale al volgare (si veda ad esempio il seguente passo, collocato in apertura del secondo capitolo:

Era una giornata meravigliosa: di quelle così splendidamente romane che perfino uno statale di ottavo grado, ma vicino a zompà ner settimo, bè, puro quello se sente aricicciasse ar core un nun socché, un qualche cosa che rissomija a la felicità (25).

Nel Pasticciaccio dunque il narratore muta continuamente aspetto, facendosi lirico, tragico, eroicomico, grottesco. Ma non si tratta semplicemente di una figura che si sdoppia o si moltiplica: la sua unità è rotta. Infatti, la voce narrante è caratterizzata da toni contrastanti che non si alternano ma si intrecciano, si accavallano, interagiscono e si deformano vicendevolmente. Pertanto, l'unità dell'istanza narrativa di stampo ottocentesco può dirsi definitivamente rotta in favore di una voce che muta continuamente e si deforma a contatto di una realtà che è a sua volta mutevole.
Così come il narratore vede compromessa la propria coerenza ed unità, anche i personaggi del Pasticciaccio mancano di una identità salda e univoca, mostrandoci così nuovamente un tratto caratteristico del romanzo del Novecento. Se infatti il personaggio del romanzo realista si caratterizzava per unità e coerenza di pensiero e di azione, quello tipico della narrativa novecentesca e di Gadda è al contrario caratterizzato da incorenza e frammentarietà costitutiva. La cosa si rende particolarmente evidente per il personaggio di Liliana Balducci, che inizialmente viene rappresentata come un'anima angelica e sofferente, mentre le investigazioni rivelano nel corso del romanzo come dietro la sua fragile psicologia si annidino fissazioni, manie e addirittura lesbismo represso.
La perdita di unità del narratore e del personaggio (26) discende dalla concezione filosofica gaddiana (di cui si è già parlato nel primo paragrafo di questo lavoro), che porta alla teorizzazione della molteplicità delle cause del reale e alla concezione dell'individuo come groppo, o nodo, o groviglio, di rapporti fisici e metafisici (27).

2.3 Aspetti stilistici

I procedimenti stilistici ricorrenti nel Pasticciaccio hanno tutti l'importante funzione di introdurre nuovi elementi nella narrazione e realizzare quella giustapposizione insolita degli eventi che, come abbiamo detto, caratterizza la scrittura di Gadda.
La similitudine è tra questi quello che compare con più frequenza e sistematicità, ed ha una funzione fondamentale nel generare il continuo accavallarsi di nuovi elementi nella narrazione. La similitudine perde la funzione tradizionale di spiegare meglio l'azione o la cosa descritta, non ha più in questa il suo punto di riferimento stabile, ma al contrario, proprio attraverso la similitudine, ci si allontana da essa. I nuovi elementi introdotti dalla similitudine hanno una loro autonomia e finiscono per prendere il sopravvento nella narrazione. In questo modo la narrazione si dilata nell'immagine evocata, fino a diventare spesso una vera e propria divagazione, come si può vedere in questo esempio:

La Zamira gli parlava allora, a Diomede, col rotolio d'occhi e il galoppar di labbri d'un ministro degli esteri di finanziera fresca e tuttavia già saputa, quando infabuli di parole nuove il diletto ambasciatore sottovoce, in un selettivo "a parte": e supervigili intanto, e tenga nella dovuta reverenza a alla dovuta distanza quegli altri: che han tutta l'aria di sfotterlo col loro solo guardare con la loro sicurezza calma di volpi, consumate nell'arte: sature, il sottil muso, d'iniziative sottili: la coda di provvida esperienza, e la schiena di indimenticabili stangate (28).

Anche la metafora viene usata in modo sistematico nel Pasticciaccio. In questo caso non è tanto la sua frequenza a creare un effetto deformante, bensì la sua stessa presenza, fortemente dissonante con il linguaggio del romanzo. Ma anche il procedimento metaforico, mettendo in relazione elementi diversi, risponde, come la similitudine, all'esigenza di descrivere rinviando ad altro. Anche le immagini introdotte con le metafore acquistano una loro autonomia: l'immagine nuova tende ad attirare su di sé l'attenzione e ad allontanare l'interesse del lettore dall'oggetto che l'ha richiamata. Raramente la metafora è isolata, ma è spesso inserita in un complesso sistema di più elementi, similitudini o altre metafore, che a loro volta sviluppano ulteriormente l'immagine iniziale, allontanando ancora di più la narrazione dal punto di partenza.

Altro elemento ricorrente e paradigmatico del Pasticciaccio è la deformazione dei nomi propri. Il gioco fonico-semantico creato da Gadda con i nomi ha la funzione principale di mostrare le successive stratificazioni semantiche delle parole, in un gioco di continue e successive disvelazioni dei loro possibili significati. Si veda come esempio il caso del nome Menegazzi, che attraverso le sue successive stratificazioni è ricondotto alla sua etimologia, a Domenico, e poi al possessivo di cui era tutto. La stratificazione etimologica rivela inoltre dei significati in stretto rapporto con importanti elementi tematici quale, nel caso della Menegazzi, l'idea del possesso, idea richiamata, inoltre, non solo dall'etimologia del nome, ma anche dall'assonanza con topazio:

In occasione dello smarrimento d'un anello con topazzio o topazzo (qualcuna sempre pe rispetto pronunciava topaccio) che la Menegazzi o per più pulito dire Menecacci, aveva dimenticato al cesso (29).

I frequenti rapporti di significato che si creano tra l'etimologia di un nome e il personaggio, e quelli che si creano tra cose apparentemente distanti attraverso i rapporti fonici dei significanti, sono anche loro rivelatori quindi, dell'infinita molteplicità del reale e della sua complessità. Anche a livello linguistico si realizza quella messa in relazione di eventi, ambienti e personaggi, su cui si basa per Gadda, come abbiamo gia detto, il procedimento conoscitivo.
Il bisogno di attraversare il reale in tutta la sua molteplicità si esplica inoltre in lunghe elencazioni di parole, nel gusto dell'accumulo degli oggetti, nella disposizione ordinata di termini in serie o, al contrario, in una confusione senza centro.

2.4 Aspetti linguistici

Dalla stessa esigenza di attraversare tutte le possibilità del reale, deriva anche l'uso che Gadda fa del linguaggio, che è lessicalmente e stilisticamente molto composito. Ogni aspetto del reale ha il suo linguaggio, tecnico-specialistico o gergale, colloquiale o dotto. Sul piano degli stili incontriamo la stessa confusione, compresenza dell'aulico e del triviale, del tragico e del comico nella stessa pagina, nella stessa frase.
Mescolando tutti i codici linguistici e stilistici Gadda aspira a ricostruire per mezzo del loro equivalente linguistico le innumerevoli relazioni che configurano la realtà. Per conoscere la realtà lo scrittore non può che cedere alla frammentazione dei linguaggi, espressione diretta della frammentarietà caotica del reale. La conseguenza è una deformazione espressionistica del linguaggio che accoglie codici linguistici diversi, mescolandoli e giustapponendoli, nella stessa pagina. Si tratta di una gamma vastissima che va dalla lingua popolare (utilizzando le forme tradizionali del parlato dialettale di diverse regioni), a quella più colta e arcaicizzante, burocratica ed erudita. Il lessico è ricco di dialettismi, di forme desuete, di forme letterarie e preziose, di arcaismi colti, raffinati e pedanteschi, di termini tecnici (che definiscono con precisione ossessiva gli oggetti), di neologismi... Di fronte a una realtà che è groviglio, intrigo e pasticcio, la lingua di Gadda, in quanto strumento e oggetto della conoscenza, in quanto doppio della realtà, si presenta a sua volta necessariamente, come pastiche (30).


3. CONCLUSIONI: IL REALISMO ORIGINALE DI GADDA

Per quel suo intento di conoscere e rappresentare la complessità del reale attraverso la scrittura, Gadda può definirsi, specie quello del Pasticciaccio, un realista (31). In questo romanzo è ben visibile il tentativo di ricostruire con minuzia talvolta maniacale gli oggetti, i fatti, gli ambienti in cui essi sono avvenuti (32), con l'intento di dare vita, attraverso la storia, ad un quadro il più possibile verosimile della vita. Anche le frequenti espressioni dialettali adottate nel romanzo e studiate con lo scrupolo di un filologo sono spia di tale atteggiamento (che potrebbe per certi versi ricordare la finalità mimetica con cui i naturalisti di fine Ottocento adottavano nelle loro opere il linguaggio popolare e vernacolare). Ma quello di Gadda è un realismo nuovo, originale anche in ambito novecentesco, intimamente necessitato dalle sue particolari impostazioni filosofiche, ben diverse da quelle dei positivisti. Si tratta inoltre di un realismo diverso anche da quello che in quegli stessi anni e anche poco prima era stato auspicato e realizzato dagli scrittori neorealisti, da cui lo scrittore prese espressamente le distanze (33).
Fare opera realista significa, per l'autore del Pasticciaccio, rappresentare, attraverso la combinazione infinita ed eccentrica (nella sua accezione etimologica) di fatti, oggetti, parole, stili, punti di vista, voci, le mille e sempre mutevoli facce di una realtà complessa. Quello di Gadda è un realismo che accoglie ambiti di interesse tra loro diversissimi e che unisce, senza mai seguire principi gerarchici, l'alto e il basso, il leggero e il pesante, il grande e il piccolo. La narrazione del Pasticciaccio tende infatti ad instaurare legami tra cose lontane, secondo un principio di analogia.
Secondo alcuni critici la scrittura gaddiana rischia, però, per troppo amore di verità e di realismo, di perdersi nei meandri più imprevedibili della realtà, fino a smarrirsi e a non riuscire ad afferrare il senso delle cose (34). Quello di Gadda è comunque un realismo non ingenuo, consapevole dell'impossibilità di approdare ad una visione stabile e certa della complessità del reale. È questa la sfida e il paradosso della sua narrativa, divisa tra il desiderio di conoscere e la consapevolezza di deformare il reale e di non poter essere mai esaustiva ed attendibile. Da questa contraddizione lo scrittore tenta di uscire suggerendo di rimettere alle parole e alle favole un mandato provvisorio (35).

 


NOTE

(1) Cfr. C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Garzanti, Torino, 1991, pp. 4-5.
(2) Il critico Roscioni fa risalire tale concezione a Bergson, citato e ammirato in uno scritto di Gadda, e ancora prima, alla filosofia di Leibniz, che aveva per prima teorizzato l'interrelazione tra le cose (cfr. G. C. Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino, Einaudi, 1969, pp. 28-29).
(3) C. E. Gadda, Meditazione Milanese - scritto filosofico del 1928, pubblicato postumo - (brano citato in C. Benedetti, Una trappola di parole, Ets, Pisa, 1986, p. 33, n. 44)
(4) C. E. Gadda, Meditazione Milanese (brano citato in C. Benedetti, cit., p. 68).
(5) Cfr. G. C. Roscioni, cit., p. 73.
(6) Nel pensiero di Gadda, infatti, "soggetto e oggetto non esistono autonomamente fuori del rapporto di deformazione reciproca" (C. Benedetti, cit., pp.76-7).
(7) C. Benedetti, cit., p. 68. Cfr. anche il brano riportato in apertura del presente paragrafo.
(8) Cfr. G. C. Roscioni, cit., p. 6.
(9) "Ma si ponga l'accento sull'uno o sull'altro dei due poli della conoscenza [soggetto o oggetto], si insista sulla continua e attuale mutabilità dell'oggetto o del soggetto, implicitamente si postula, nell'espressione, quella <<tensione>>, quella <<deformazione>> che non possono non accompagnarsi a una fedele rappresentazione della realtà" (G. C. Roscioni, cit., p. 30).
(10) Cfr. G. Contini, "Espressionismo gaddiano", in Quarant'anni di amicizia, Torino, Einaudi, 1989, pp. 61 e sgg. e G. C. Roscioni, cit., pp. 27-8.
(11) I. Calvino, Lezioni Americane, Milano, Mondadori, 1993, p. 117.
(12) Su questo aspetto si tornerà nell'ultimo paragrafo, cfr. oltre.
(13) Cfr. anche C. Benedetti, cit., p. 28.
(14) Cfr. C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 218-20.
(15) Sugli excursus storici cfr. oltre, § 2.2.2.
(16) Cfr. oltre, fine paragrafo.
(17) Su questo punto torneremo anche oltre, cfr. § 2.3.
(18) Cfr. C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., pp. 96-7.
(19) Cfr. C. Benedetti, cit., pp. 63-4.
(20) Cfr. C. Benedetti, cit., pp. 92-3: "Se c'è un legame tra questo tipo di excursus e la tematica del romanzo, esso va ricercato proprio nel polarizzarsi dell'interesse attorno all'indagine sul male e alla ricerca del "meccanismo segreto" che lo determina. Nel Pasticciaccio il fascismo, in quanto particolare forma del male che opera al livello della collettività, e in quanto determinato dagli stessi impulsi erotici che sono alle radici della vita del singolo, è esso stesso "fattaccio" che viene ad aggiungersi agli altri due. E si caratterizza come immagine ("similitudine") del male, lo stesso su cui si indaga".
(21) Cfr. C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 5.
(22) "Si può dire che Gadda scarta la motivazione, che è un nesso significativo preordinato, una regola prestabilita della logica del narrare, a favore di un senso implicito che scaturisce dalle cose narrate, non prima ma nel momento in cui vengono in rapporto tra loro. E questo comporta una tendenza alla divagazione, non usata però come sospensione temporanea dell'azione [...], ma elevata - e qui sta la peculiarità del procedimento gaddiano - a strumento fondamentale della narrazione" (C. Benedetti, cit., p. 64).
(23) "Costruire il discorso secondo nessi causali implicherebbe accettare la categoria di causa e effetto, [...] che, come abbiamo visto, Gadda rifiuta, sostituendogli la teoria di una molteplicità di cause operanti nello stesso momento. Ma soprattutto [...] condurrebbe a quella gerarchia tra i fatti che Gadda rifiuta". (C. Benedetti, cit., p. 64-5).
(24) C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 239.
(25) Ibid., p. 42.
(26) "Nel Pasticciaccio l'autonomia del soggetto e soprattutto la sua unità sono negate sotto ogni possibile forma. Non c'è un narratore e neppure un personaggio la cui soggettività sia un punto di riferimento stabile per la narrazione" [...] La narrazione non è sorretta da un <<io rappresentatore-creatore veduto nella sua saldezza e nella fissità centrica>> (ibid.).
(27) Cfr. Luperini, Castaldi, Marchiani, cit., p. 506-7.
(28) C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 215.
(29) C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 53.
(30) Cfr. Luperini, Castaldi, Marchiani, cit., p.449-450.
(31) "Questo tentativo di riprodurre nella narrazione la complessità del dato, con le sue molteplici relazioni cui è inserito, corrisponde dunque, prima di tutto, all'intento realistico della rappresentazione" (C. Benedetti, cit., p. 28). Cfr. anche "Gadda romanziere: un nuovo realismo", in R. Luperini, P. Castaldi, L. Marchiani, F. Marchese, La scrittura e l'interpretazione, edizione rossa, Dal Naturalismo al Postmoderno, Tomo III, p. 503.
(32) Si confronti, ad esempio, la descrizione del ciondolo dei Valdarena: C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 96.
(33) Cfr. "Un'opinione sul neorealismo" in I Viaggi la morte, Garzanti, Milano, 1958, pp. 250-2.
(34)Cfr. G. C. Roscioni, cit., p. 78: "L'analisi dei dettagli, proprio come la ricerca delle cause, si rivela una tela di ragno che rischia d'imprigionare non la mosca per cui è stata filata, ma il suo scrupoloso e improvvido costruttore...". Cfr. anche C. Benedetti (che non a caso ha intitolato il suo saggio Una trappola di parole) , cit., pp. 8-9: "La contraddittorietà di questa scrittura consiste proprio nel fatto che i suoi procedimenti [giochi fonico-semantici, metafore, similitudini, ripetizioni, digressioni], costruiti per meglio afferrare le cose, finiscono per allontanarle dalla propria presa. La tensione verso l'oggetto reale e la sua esclusione dal discorso narrativo si attuano entrambe nel testo, come contraddizione entro cui si muove la scrittura". Cfr. ancora oltre: "La scrittura [...] non funziona come un <filtro>, ma piuttosto come una trappola [...]. Come trappola essa è infatti un'arma a doppio taglio: chi la costruisce può anche cadervi. La funzione dell'autore, sia come soggetto rappresentatore che come voce narrante è continuamente messa in discussione dal vuoto di oggetto che si viene a creare nella scrittura".
(35) Cfr. G. C. Roscioni, cit., p. 38, che cita a sua volta da C. E. Gadda, I Viaggi la morte.


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